(12 votes)
(12 votes)
Read 8823 times | Diposting pada

Homicide dan Musik Penyadaran (Indonesia)

Live Performance Homicide di Ultimus Bandung tahun 2006 Live Performance Homicide di Ultimus Bandung tahun 2006 Sumber Foto: Dok Penulis

 

Kita harus melampaui terlebih dahulu debat tentang ada-tidaknya musik (yang khas) Indonesia; atau musik yang mencirikan keIndonesiaan –sebagaimana berlangsung dalam diskursus di bidang kesenian lainnya, misalnya seni rupa. Perdebatan semacam itu memang tidak akan ada habisnya –seperti juga perdebatan tentang budaya Indonesia. Sejak Polemik Kebudayaan 1935 hingga di zaman digital ini, kita toh masih saja gencar mendiskusikan jatidiri budaya kita: mana yang berasal dari kita dan mana yang bukan. Diskusi tentang kepribadian umumnya berujung ke sikap-sikap chauvinistik kalau tidak bisa dikatakan fundamentalistik: yang bukan dari kita ditolak (kalau perlu diberangus); lalu yang berasal dari kita dipertahankan. 

Prasangka-prasangka negatif terhadap Barat telah kita miliki sebagai masyarakat pasca kolonial. Berkenaan dengan itu, boleh jadi kita akan memandang diri sendiri yang mungkin terlampau romantik saat menilai ‘konstruksi Timur’ di situ. Dan hal ini tak lepas dari ambiguitas ‘representasi ‘ di dalam cara Edward Said (1979) memandang otentisitas Timur sebagai pokok yang dijadikan fokus perhatian oleh para pengkritiknya. Representasi yang dipermasalahkan berhubungan dengan ‘obyektifitas’, sebab yang kita lihat di sana itu sesungguhnya ‘bukanlah Timur’, melainkan ‘representasi tentang Timur’ dan dengan demikian tidak ada Timur yang ‘autentik’. Akan sangat keliru kalau bangsa ini mengira jatidiri asali itu “ada’. 

Salah seorang penanggap Said, David Ludden (1993) mengatakan bahwa citra kolonial tentang Timur dan masyarakatnya mengesankan kita dengan janji implisit bahwa sebuah citra yang benar akan dikonstruksi jika masyarakat ini bebas melahirkan citra-citranya sendiri. Ludden mencium logika yang positivistik dalam Orientalism-Said dengan mengatakan bahwa Timur harus ditemukan secara nyata oleh masyarakatnya sendiri.1

Yang lain menganggap bahwa Said terlampau menekankan pada kepasifan penduduk pribumi. Said tidak benar-benar mendiskusikan, bahkan tidak memperhitungkan cara-cara masyarakat Timur menggunakan, memanipulasi dan mengkonstruksi respon-respon positifnya sendiri untuk menentang kolonialisme dengan memakai konsep-konsep Orientalis. Said dianggap mengabaikan proses ‘hibriditas’ sebagaimana yang telah ditunjukkan kemudian oleh Homi Bhabha. Menurut Bhabha, wacana pokok disediakan oleh penduduk pribumi yang perannya merefleksikan resistansi kultural dalam bentuk tiruan dan parodi otoritas kolonial.2

Dengan mengingat konsep “hibriditas”, “resistensi kultural”, dan “parodi otoritas”, kita akan membicarakan Homicide seraya melampaui debat kusir identitas mengingat musik band hip-hop ini dihasilkan melalui persilangan rumit antara genre dalam hip-hop itu sendiri, rap, metal, punk – apapun itu - yang semuanya memang tidak pernah dilahirkan di tanahair. Ini bagaikan seni lukis abstrak yang disadur dari Ero-Amerika oleh para pelukis modern kita pada dasawarsa 1950-an. Atau lebih jauh kebelakang, pada akhir 1930-an, ketika pelukis S. Sudjojono “mengoplos” estetika Marc Chagall, Constant Permeke hingga Kathe Kollwitz. Hasilnya: seni lukis Indonesia, sebab memang merepresentasikan masalah Indonesia, manusia Indonesia, rasa dan warna Indonesia, dan banyak lagi. Saya kira masalahnya bukan terletak pada soal otentisitas, melainkan bagaimana sebuah bentuk seni itu digunakan oleh sang seniman (musisi); lalu ditujukan kepada siapa, untuk apa; bagaimana pesan itu disampaikan; dan bagaimana kemudian masyarakat menerimanya?

Homicide dikenal dengan kelugasan liriknya (tapi saya ingin menyebutnya sebagai aforisma-aforisma padat) yang selalu berhasil terhindar dari hal remeh-temeh sekaligus prihatin atas problem keseharian manusia dan lingkungannya. Liriknya tidak saja mengingatkan bahwa kita punya masalah besar, tetapi juga terang-terangan membongkar kedok-kedok ideologis yang manipulatif dan kental dengan nuansa apologetis (antitesis terhadap industrialisasi). Dalam beberapa hal mereka membangun sistem pengkodean yang rumit dan enigmatik. Makna liriknya tidak hanya mengomentari wacana-wacana besar (kapitalisme, religiusitas, sosialisme, humanisme). Di sejumlah lagu, lirik-lirik itu menggiring kita ke: fantasi gelap, keburukan, kecemasan, absurditas, metafisika, mistisisme, imortalitas, hal ihwal tentang matinya ego, distorsi persepsi yang berubah dengan begitu cepat, suatu kebenaran illusory, pengalaman akan ketidakberdayaan, tentang disasosiasi kognitif, tentang pikiran dan diri yang terpisah, ihwal pribadi yang terbelah-belah, kelelahan memuncak dalam menjalani kehidupan normal, dan tentang kesadaran. 

Dengan latar musik sayup (saya sering merasakan nuansa pasca perang lengkap dengan puing-puingnya), vokalis Homicide Morgue Vanguard lalu masuk mengerang syair panjang dengan rima tak terputus. Ia merepresentasikan bagaimana sikap acuh tak acuh di hadapan khalayak; semacam perasaan geram atas komunalitas; perasaan hampa dan tidak berguna. 

Dilihat dari peta kesenian, posisi Homicide berada dalam arus seni yang menginginkan bangkitnya kesadaran kritis masyarakat terhadap penindasan atas dirinya dan orang lain. Kita punya Iwan Fals untuk musik country, misalnya. Dalam batas tertentu: Slank, untuk rock and roll. Bedanya, Homicide tidak menelurkan lagu-lagu pop cinta atas permintaan pasar sebagaimana terjadi pada Iwan Fals yang semakin mengalami reifikasi. Industri musik Indonesia menghasilkan karya-karya musik dari sebuah, istilah Theodor W. Adorno, cetakan mati (a dead mould). Musik dalam konteks itu cenderung mengangkat irasionalitas dan kesedihan palsu. 

Sementara dari arah seni rupa, misalnya, kita pernah punya Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), meski harus digarisbawahi secara kritis mengingat kesenian mereka telah menjadi dogmatis di bawah partai (tidak lagi otonom karena telah dimanipulasi). Dari individu, seni rupa penyadaran mengemuka dari seniman Moelyono yang merintis seni-seni partisipatori dan keterlibatan seniman dengan masyarakat sejak 1980-an. Setiap kali kita bicara seni untuk penyadaran itu bukan berarti tanpa resiko. 

Tulisan ngalor-ngidul ini akan menyentuh secuil perkara tersebut.

Seni untuk Rakyat vs Seni untuk Seni

Seni untuk memajukan rakyat memuncak pada zaman Jepang (1942-1943). Penting untuk diketahui bahwa pembagian kesenian Indonesia mulai dilakukan di zaman kependudukan “saudara tua dari Utara” ini. Pada masa itu, melalui lembaga Keimin Bunka Shidosho (berdiri pada 1943), kita mengenal istilah “seni rupa”, “seni drama”, “seni sastra”, “seni tari”, dan “seni musik”. Tidak ada istilah pengganti untuk “musik”, sepertihalnya “seni” untuk “art”. Istilah “musik” ini agaknya kita terapkan begitu saja dari kosa Inggris. Yang jelas, semua bentuk kesenian yang difasilitasi Jepang saat itu ditujukan untuk propaganda perang Asia-Pasifik. Jepang ingin Indonesia turut menyukseskan konsep kemakmuran imperium Asia Timur Raya – The Greater East Asia Co-Prosperity Sphere (dai-to-a-kyoeiken). 

Memasuki dasawarsa 1950-an, terutama sejak Konsepsi Presiden Soekarno dicanangkan, kesenian Indonesia terpolarisasi. Yang pertama mengedepankan semangat seni untuk seni dengan paham universitalitasnya; kubu yang lain – dengan dalih ingin memajukan kepribadian bangsa – mengusung paham politik sebagai panglima seni. Seni, apapun bentuknya, ditujukan untuk melayani kepentingan Rakyat: kaum Tani dan Buruh. Dari kubu Lekra ini - yang sering diyakini berafiliasi dengan Partai Komunis Indonesia (PKI) – seni diformulasikan ke dalam “realisme” yang berpedoman: “1-5-1”, integrasi antara seniman dan rakyat bisa terwujud. Pedoman 1 – 5 – 1 adalah: 1 asas “politik sebagai panglima”; 5 pedoman penciptaan, yaitu meluas dan meninggi, tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, memadukan tradisi dengan kekinian revolusioner, memadukan kreativitas individu dengan kearifan massa, memadukan realisme revolusioner dengan romantisme revolusioner dan 1 cara kerja yaitu turun ke bawah (turba) dan “metode tiga sama”: sama kerja, sama makan, dan sama tinggal dengan kaum petani, terutama buruh dan petani miskin.3 Itu semua konsep yang sesungguhnya sukar untuk diimplementasikan ke dalam realitas seni. 

Perkembangan seni di zaman Demokrasi Terpimpin mengalami pasang surut dan antar paham saling berbenturan. Segalanya menjadi politik. Pemujaan dan pemuliaan terhadap Sukarno muncul secara berlebihan melalui lagu, seni mural, dan sebagainya. Seni terjebak menjadi pelayan partai dan politik aliran hingga meletus Peristiwa Politik September 1965. 

Di bawah rezim Orde Baru, bentuk-bentuk ekspresi melalui seni juga mengalami tekanan. Rezim ini mendorong terciptanya status-quo yang memojokkan seni ke ruang hampa sehingga tercerabut dari kondisi sosialnya. Rezim tampaknya kurang merestui apabila kesenian membangun anasir-anasir berbau “pembelaan terhadap Rakyat”. Berbeda dengan era Sukarno, kini kesenian dilarang berpolitik apalagi dimanfaatkan untuk mengkritik Pemerintah. Kesenian tidak boleh menggiring massa ke kesadaran kritis maupun ke situasi yang menggiring ke tindakan “anarkis” - kalau tidak mau disebut anti pembangunan. Begitu rezim usai, kebebasan berpendapat justru tidak serta-merta terjadi. Kini kaum seniman kritis bukan hanya berhadapan dengan pemerintah, tetapi juga masyarakatnya sendiri - melalui ormas dan kelompok-kelompok radikal berdalih agama. Homicide mengalami masa-masa pergeseran menjelang dan pasca keruntuhan Pemerintah Suharto.

Musik Penyadaran

Orang Yunani kuno meyakini bahwa bentuk seni tertinggi adalah musik, yang berarti “musik” dengan “lirik”. Di puncak prestasi lirik, Homicide dalam hal ini, memiliki tempat istimewa. Namun bagaimana musik dan lirik itu bisa mendorong penyadaran? Apa yang kita lakukan setelah mendengar kebisingan yang dijejal ke telinga kita, seakan merefleksikan kejenuhan akibat kondisi kehidupan kontemporer yang frekuensi perubahannya semakin cepat? Lalu apa yang mau disadarkan? Dan mengapa masyarakat harus disadarkan? 

Kaum intelektual ada yang menyadari bahwa seni harus membalikkan fungsi seni dari alat-alat ideologis menjadi alat kritis pembebasan manusia. Bertold Brecht menyebutnya umfunktionieren (refunction).4 Menurut Theodor W. Adorno, seni pasca auratik (seni yang telah kehilangan auranya) justru telah dimanipulasi untuk tujuan-tujuan ekonomis dan komersil, propaganda ideologis (semisal komunisme di bawah Stalin; Fasisme Hitler; Orde Baru di bawah Soeharto) serta memapankan penindasan-penindasan. Seni pasca auratik, termasuk musik, telah menjadi komoditi dalam kebudayaan massa. Oleh karena itu, seni tidak lagi dihasilkan melalui pengalaman estetis, melainkan justru menjadi obyek manipulasi mekanisme pasar. Di realitas musik Indonesia yang chaotic sekarang, “nilai guna” musik dilepaskan dan diganti dengan “nilai tukar”, hingga akibatnya, baik “musik serius” maupun “musik ringan” menjadi barang yang bisa dipertukarkan. Homicide bukan tidak menyadari paradoks ini. 

Dari pilihan musik dan lirik, orang bisa segera menduga bahwa Homicide menolak paham “musik sebagai musik” sepertihalnya “seni untuk seni” yang hanya mempertontonkan pemujaan berlebihan terhadap seni/musik sehingga justru dapat menyesatkan dan menutupi kebenaran.5 Yang jelas, musik Homicide bukan ditujukan untuk seni hiburan yang hanya akan membuat masyarakat pasif dan tidak terlibat langsung mengenali substansi permasalahan. Homicide, hemat saya, juga tidak lekat dengan, dalam kategori musik Adorno, seni/musik yang langsung bicara tentang realitas sosial. Sebab resikonya cukup jelas: seni/musik ini (terutama pada masa tertentu) akan menjadi alat politik/ideologis perjuangan semata. Alih-alih, Adorno menganjurkan seni/musik yang selalu bersifat kritis terhadap realitas, namun tetap pada tataran teoritis; mengajak masyarakat untuk melihat secara kritis hubungan subyek dan obyek yang telah terkena reifikasi.6 Homicide saya harap berada di kategori terakhir ini. 

Saya akan tutup sampai di sini untuk dijadikan bahan renungan bersama. 

Transformasi Sosial Melalui Musik

Dibandingkan hasil seni rupa, teater atau tari-tarian, musik sebenarnya berpeluang besar mendorong transformasi sosial. Kesenian ini mampu menampung jutaan pendukung (tidak heran apabila grup musik seringkali dimanfaatkan untuk kampanye partai). Musik bisa mendorong tercitanya “katarsis sosial” (pemurnian). Musik dan lirik bisa mewakilkan pengalaman pemirsanya dan pengalaman itu kemudian pecah hingga mengharukan. Sekalipun demikian, Homicide tampaknya tidak terlampau terobsesi pada panggung-panggung gigantik. Mereka cukup nyaman bermusik di platform yang setara dengan penontonnya. 

Penonton dalam jumlah besar di sebuah stadiun merefleksikan sikap hedonis yang pada gilirannya memberikan keuntungan secara ekonomis ke berbagai pihak. Di mata Adorno yang mengutuk gigantika musik populer, sebuah pertunjukkan musik bisa dilakukan di dalam kamar – hanya dengan segelintir penonton – guna merasakan nilai estetis tanpa diganggu oleh kepentingan. Saran ini memang cukup aneh. 

Yang jelas, kita menantikan kesadaran para musisi untuk memanfaatkan peluang itu dengan sewajarnya - seperti yang telah sudah ditunjukkan Homicide. 

 

*) Catatan Belakang:

  1. Diolah dari Richard King, Orientalism and Religion: Postcolonial Theory, India and the Mystic East, (London: Routledge, 1999). Saya pernah menulis tentang hal ini dengan judul “Jangan Bekukan Lagi ‘Hindia Yang (Sudah) Dibekukan” (2010) guna membahas representasi Timur melalui lukisan, litografi kolonial. 
  2. ibid.
  3. D.N. Aidit, Tentang Sastra dan Seni (Jakarta: Yayasan Pembaruan, 1964), hal. 52-53
  4. C. Teguh Budiarto, Musik Modern dan Ideologi Pasar, (Yogyakarta: Terawang Pers: 2001), hal. 43.
  5. Diolah dari ibid., hal 53
  6. ibid., 54.
Last modified on: 4 Maret 2016
Browse More »

Telusuri juga Kanal Musik, Sastra, Politik, Sosial Budaya dan Seni